El poder como autor: relato y conspiración en la literatura argentina; Marcelo Gobbo

El poder como autor: relato y conspiración en la literatura argentina

El complot supone una conjura y es ilegal

porque es secreto, su punto de ilegalidad no

debe atribuirse a la simple peligrosidad de sus

métodos sino al carácter clandestino de su

organización. Como política postula la secta, la

infiltración, la invisibilidad.

Ricardo Piglia, Teoría del complot

  En una entrevista, Ricardo Piglia cita a Valéry: «La era del orden es el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden con la sola represión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias». Luego añade: 

¿Qué estructura tienen esas fuerzas ficticias? Quizás ése sea el centro de la reflexión política de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad. Pero no hay una historia única y excluyente circulando en la sociedad.

  Y postula que el complot es un relato bien argentino: «Antes que nada es un relato verdadero. Aquí el poder funciona así» (Piglia 2000, 43). Para comprender esto debemos retroceder, por lo menos, hasta el Salón Literario fundado en 1837.

  Aquel año, Echeverría publica Rimas. Allí incluye La cautiva​, un poema donde vincula, por medio de asociaciones y símbolos, la crueldad de los “indios” con Rosas y la Mazorca. En El matadero​, la descripción de la “barbarie federal” rosista elude sutilezas.

  Entre ambas obras, fueron escritas y publicadas otras dos de carácter claramente anti-rosista, centrales al momento de estudiar el “relato” de esa época. 

  Amalia​, escrita por José Mármol, otro miembro del Salón Literario, empezó a ser publicada en el periódico La Semana de Montevideo, en forma de folletín, en 1851, diez meses antes que Urquiza derrotara a Rosas. Incluso la mayoría que afirma que debe leerse como novela histórica, admite que se trata de una obra política:

La militancia política desde Montevideo llevó a José

Mármol a fundar el periódico La Semana y difundir sus ideas

sobre [...] Rosas en el formato preferido de los lectores de la

época: el folletín. La posterior publicación de Amalia en libro es

indisociable de la consagración política de la generación de

Mármol, cuando, tras la derrota de Rosas, dirige los destinos

del país y su relato, la historia argentina (Guerrero, 26).

  La publicación del folletín formaba parte de un plan. Pulido Herráez recuerda que «Sarmiento también consideraba la novela histórica como una poderosa arma para moldear la opinión pública» (Pulido, 264) Para Sarmiento el folletín es «el tirano de las conciencias, el regulador de las aspiraciones humanas [...] puede decidir de los destinos del mundo dando una nueva dirección a los espíritus» (Guerrero, 29).

  Creo pertinente invocar el estudio de César Aira sobre Amalia​:

Hay una universalización ya en el molde conocido de una

dictadura de terror, con esbirros embozados, conspiradores,

espías, el opositor herido ocultado en la casa de la bella

opositora que se enamorará de él, etc. El Buenos Aires

nocturno de Mármol no es distinto al París nocturno de Sue

(Aira, 26).

  Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas es el otro libro clave que, escrito como folletín en 1845 por Sarmiento, en Chile, muestra cómo se construye el relato de aquella época.

  Como existe una vasta bibliografía acerca de esta obra, capital para comprender dos dicotomías centrales de nuestra historia —la contenida en el título y la de unitarios y federales que, grosso modo, son una sola bajo la óptica sarmientina—, solo voy a demorarme en una carta que el escritor Juan María Gutiérrez, editor de las obras completas de Echeverría, le envió a Alberdi: 

Facundo [...] hará mal efecto en la República Argentina, y [...] todo hombre sensato verá en él una caricatura. Es este libro como las pinturas que de nuestra sociedad hacen a veces los viajeros por decir cosas raras: el matadero, la mulata en intimidad con la niña, el cigarro en boca de la señora mayor [...]. La República Argentina no es una charca de sangre: la civilización nuestra no es el progreso de las escuelas primarias de San Juan. Buenos Aires ha admirado al mundo. Sus mujeres han vendido sus adornos para la Guerra de la Independencia y han grabado sus nombres en los sables y fusiles que entregaban a los soldados de la Patria. La Prensa ha enseñado a todas las Repúblicas el régimen representativo. En Buenos Aires hay creaciones como la del crédito, el arreglo de sus rentas, la distribución de sus tierras, la Sociedad de Beneficencia [...], única en el mundo. A cada momento veo que el autor del Facundo no conoce sino uno de los patios esteriores [sic] de ese magnífico palacio donde hemos nacido.

  Ahora bien, ¿por qué debemos poner en duda el verosímil histórico de estas piezas literarias netamente anti-rosistas? Porque, parafraseando a Feinmann, hay tantos Rosas «como interpretaciones de nuestro pasado histórico, y hay tantas interpretaciones de nuestro pasado histórico como proyectos políticos en vigencia coexisten en nuestro presente» (Feinmann, 18). De allí la necesidad de dudar del verosímil en estas obras, de cuestionarlas como irrefutables documentos históricos: 

Una de la metas de Mármol se ubicaría en la crítica de Rosas y otra, solapada, en la defensa, [...] del Partido Unitario [...]. Ulloa [...] comenta “la curiosa predisposición del lector a reconocer en sus páginas verosimilitud histórica, sin que advierta la importancia que tuvo la misma novela en crear las condiciones de esa predisposición ” (Guerrero, 32). 

  Voy a detenerme en esto último porque en estos libros hallamos las “marcas” para la posterior construcción de una política nacional que no estará exenta de unas dosis de racismo, una analogización de “lo civilizado” con “lo europeo” o con “lo norteamericano”, y una visión maniqueísta de “la realidad”.

II

  Año 1929: Roberto Arlt escribe Los siete locos​. En esta novela, una sociedad secreta, conformada por el septeto del título, planea tomar el poder. ¿Para qué? 

  Piglia sostiene que «Arlt capta la noción de complot como un nudo de la política argentina»,

como lógica del funcionamiento de lo social más que de la

sociedad propiamente dicha; [...] como nudo de construcción

de la complejidad de la política y, básicamente, como el modo

que tiene el sujeto aislado de pensar lo político. [...] ciertas

fuerzas ocultas definen el mundo social y el sujeto es un

instrumento de esas fuerzas que no comprende [...] siente que

socialmente está manipulado por unas fuerzas a las que

atribuye las características de una conspiración destinada a

controlarlo (Piglia 2001, 5).

  En Arlt, la conspiración ha ocupado el lugar del poder y, con ella, la ilegalidad inherente al complot. De esta forma, los personajes arltianos conspiran contra el complot a modo de resistencia.

  A partir de La lotería en Babilonia​, Piglia analiza la variante del Estado como conspirador en el relato de Borges: «las vidas posibles, las experiencias privadas están siendo manipuladas por una vasta conspiración invisible manejada por el estado» (Piglia 2001, 6).

  Esta visión del Estado como conspirador se complejiza a medida que se suceden golpes de estado en los que la ilegalidad se manifiesta cada vez con mayor violencia y el poder construye relatos que transforman lo real. Llegamos así a Walsh y Operación Masacre​, cuyo punto de partida es «que lo imposible es verdadero. [...] Lo imposible es un fusilado que vive. Y allí se esconde la verdad» (Piglia 2016, 199).

  Perón ha sido derrocado hace unos meses por quienes son los descendientes ideológicos y, muchas veces, sanguíneos, de aquellos que asistían a las reuniones del Salón literario. Livraga es acusado de conspirar contra la dictadura de Aramburu y, sin pruebas ni juicio mediante, lo fusilan en un basural de José León Suárez. Pero Livraga sobrevive y le narra a Walsh lo acontecido. Su relato se opone al de un Estado que niega lo sucedido. Las pruebas confirman la veracidad del testimonio de Livraga y revelan la conspiración estatal que construye otra narración de los sucesos. «Operación Masacre es eso: un acontecimiento que no tiene explicación, cuya causalidad es necesario reconstruir porque ha sido desplazada o distorsionada por un trabajo de encubrimiento realizado por el poder político» (ibíd.).

  Ahora bien, este Estado que narra y conspira se manifiesta de manera aún más brutal durante la última dictadura.

  En Respiración artificial (1980), la censura, el control estatal, la desaparición de las personas, el autoritarismo y la reescritura de la historia laten bajo ese relato estatal que se filtra en el texto de manera evidente a través de aquello mismo que el poder silencia: el complot, burocrático y criminal, se ejerce desde el Estado. Nos recuerda Piglia. «El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión» (Piglia 2000, 10-11).

En la época de la dictadura militar [...] los militares

manejaban una metáfora médica para definir su función.

Ocultaban todo lo que estaba sucediendo, obviamente, pero, al

mismo tiempo, lo decían, enmascarado, con un relato sobre la

cura y la enfermedad. Hablaban de la Argentina como un

cuerpo enfermo, que tenía un tumor, una suerte de cáncer que

proliferaba, que era la subversión, y la función de los militares

era operar, ellos funcionaban de un modo aséptico, como

médicos, más allá del bien y del mal, obedeciendo a las

necesidades de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para

salvar. Definían la represión con una metafórica narrativa,

asociada con la ciencia, con el ascetismo de la ciencia, pero a

la vez aludían a la sala de operaciones, con cuerpos desnudos,

cuerpos ensangrentados, mutilados. [...] Había ahí, como en

todo relato, dos historias, una intriga doble, por un lado el

intento de hacer creer que la Argentina era una sociedad

enferma y que los militares venían desde afuera, eran los

técnicos que estaban allí para curar, y por otro lado la idea de

que era necesaria una operación dolorosa, sin anestesia (Piglia

2009, 85-86).

  En Lo imborrable​, Saer describe ese discurso estatal como un complot “religioso-liberalo-estalino-audiovisualo-tecnocrático-disneylandiano” que busca crear una sensación de normalidad en una realidad regida por la anormalidad.

El régimen militar necesitaba un “enemigo” para aterrorizar, intimidar y hacer que la población se sintiera amenazada, con el fin de consolidar su forma represiva de poder. [...] A principios de la dictadura, el “enemigo” era la subversión. Al final del período, y como consecuencia de la guerra para recuperar las Islas Malvinas, el enemigo era Inglaterra (Mara Rogers).

  Con la guerra de Malvinas el relato conspirativo estatal alcanza su paroxismo y quiebra su propio verosímil a través de la narración mediática del conflicto bélico. El regreso de los soldados y sus testimonios fueron el preanuncio del horror que, poco tiempo después, atravesaría las páginas del Nunca más​.

  Cerraré esta ponencia invitando a desconfiar de todos los relatos de poder y a configurar nuevas estrategias clandestinas para crear nuevas narrativas y reencontrarnos a complotar.

  A fin de cuentas, el significado literal de la etimología de la palabra conspirar es: soplar juntos.